онечно, это очень удобно: что-то делить на главное и второстепенное. События, дела, задачи. Иногда даже людей. Действующих лиц фильмов, спектаклей и книг. Так проще. Понятнее. В некоторых случаях, может быть, и правильнее. Хотя всё-таки очень часто главное и второстепенное становятся невероятно похожими, или вообще – сливаются настолько, что кажутся единым целым, где без чего-то одного никогда не было бы другого.

В моноспектакле Максима Аверина «Всё начинается с любви» та самая «тоненькая нить», о которой упоминается в номере «Жизнь моя – кинематограф», – тоненькая нить судьбы каждого из многочисленных персонажей постановки – «сплетается с другими» так, что в какие-то моменты вдруг создаётся впечатление, будто герой на самом деле только один, а содержание исполняемых здесь стихотворений и песен – разные эпизоды жизненного пути одного человека. И это – при безусловной непохожести характеров героев, их поведения, судеб, профессий, возможно, и возраста, а также при всём многообразии найденных артистом способов сценического воплощения поэтического замысла.

Пусть это звучит парадоксально, а может быть, и абсурдно, однако очень часто в спектакле переход между соседними номерами действительно оказывается последовательным настолько, что их сюжеты не просто постепенно складываются в единое повествование с общим действующим лицом, но даже выглядят событиями одного дня.

Так, стихотворение Высоцкого «Бокал», то исчезавшее, то вновь возвращавшееся в программу спектакля, но всегда исполнявшееся ближе к окончанию действия, в ноябре вернулось в постановку снова, но теперь – в одну из её первых сцен. Номер получил место в цикле, составленном из произведений Вертинского. Цикле, казалось бы, давно оформившемся и устоявшемся, поэтому если ещё и можно было ожидать его расширения за счёт сочинений того же автора, то хотя бы просто представить, что когда-нибудь здесь появится стихотворение другого поэта, пишущего в другом стиле, – вряд ли. Тем более если этот поэт – Высоцкий. Тем более если это – номер, ассоциирующийся с финалом.

И теперь два идущих подряд стихотворения – «Я сегодня смеюсь над собой» Вертинского и «Бокал» Высоцкого – оказываются всё же не отдельными историями, совершенно по-разному исполняемыми артистом (в первом номере – минимум сопровождающих чтение текста жестов, движений, звуков при полном отсутствии реквизита, в то время как во втором – музыке, танцу отдаётся довольно значимая роль). Перекликающиеся по настроению и высказанным в них мыслям, они становятся теми двумя естественно продолжающими друг друга и совсем близко находящимся во временном пространстве героя проявлениями сквозного действия.

И очень похоже, что героя действительно одного и того же.

Разве в прокуренном, вечно гуляющем, гремящем музыкой кабаке хмельно выплясывает не тот же человек, который совсем недавно – возможно, всего лишь пару часов назад – где-то в пустой комнате своего дома вёл монолог наедине с самим собой? Монолог, то ли произносимый вслух, то ли просто звучавший в его сознании: постоянно повторяющиеся фразы стихотворения Вертинского напоминают бегущие по кругу мысли человека – понятные на уровне чувства, но словно так и не сформулированные им до конца. Монолог, полный тоски, ощущения измотанности, разочарования и одиночества – от чего и пытается спрятаться герой после, среди гула ночного празднества.

На последних нотах музыкальных произведений, сопровождающих исполнение следующих номеров Вертинского, на сцене полностью гаснет свет – только что пережитое героями (или всё тем же единственным героем?) уходит в темноту, мгновенно превращаясь в воспоминания и становясь прошлым. Хотя очень часто в моноспектакле граница между существующим сейчас, ожидаемым когда-нибудь и давно или недавно завершившимся остаётся почти незаметной.

Стихотворение «Piccolo bambino», как и многие другие стихи, входящие в программу спектакля, написано в прошедшем времени. Полностью. Однако его первую часть – о похоронах балерины – артист читает с печалью, но всё же смягчая остроту и напряжение: то есть именно как о давно случившимся. А вторую – о страдании человека, потерявшего любимую, – с драматизмом и накалом времени настоящего: так, что слова «любил» и «был» будто начинают звучать как «любит» и «есть». Но это не потому, что человек живёт прошлым. А потому, что любовь всегда остаётся в настоящем.

Вот и уже ставший почти легендой, много лет передаваемой из уст в уста, рассказ о вдохновенных признаниях в любви некогда робкого радиста из стихотворения Рождественского «Восемьдесят восемь» тоже живёт в настоящем времени – как и всякое другое проявление любви. Живёт, потому что постоянно будто бы поддерживается разными – и одновременно такими похожими – новыми историями первых объяснений влюблённых. Ведь если сам способ открыть, наконец, своё сердце ещё может быть оригинальным, то чувства и эмоции здесь всегда оказываются одинаковыми – те, которые передаёт артист в этом номере: смешение волнения – и побеждающей смелости, сомнений – и надежды, осторожности – и настойчивости.

Хотя, конечно, этот номер – один из тех, что сталкивает с серьёзными противоречиями в вопросе о наличии в постановке как бы единственного главного героя, поскольку даже здесь их уже два: собственно тот самый радист и воодушевлённый его примером рассказчик. А точнее три: истинно по-женски коварная – сначала лукаво изображающая непонимание, потом кокетливо выражающая согласие радистка, которой и были адресован для кого-то, может, и таинственный, но для неё точно простой и более чем красноречивый шифр из двух восьмёрок, – это ещё одна роль артиста в моноспектакле, и не единственный переданный им женский образ.

Не говоря уже о песне «Реальный кукловод», где среди ролей, почти без перехода, одновременно играемых в этом номере Максимом Авериным, легко узнать и собственно кукловода, и его марионеток, но того главного героя артиста здесь будто нет. Никто не встаёт ни на одну из сторон! Отношение к жестокости первого и пустоте вторых слышно в паре фраз, которые произносит артист перед песней.

Но ведь известно, что в литературе есть понятие «лирический герой» – то есть некий образ человека, так или иначе проявляющийся в каждом произведении автора. Именно образ – значит, главным здесь, в первую очередь, становится характер и душа, размышления и переживания, мировоззрение в целом. То, что объединяет всех персонажей поэта, помогая создать их общий психологический портрет.

И если можно применить такое же определение к спектаклю, составленному из произведений разных авторов, у каждого из которых такой герой – свой, тогда тот самый герой Максима Аверина, будь то клоун или уличный артист, актёр театра или кино, радист или литейщик – это, прежде всего, человек с высокой, не погашенной никакими отговорками о другом времени и изменившихся людях, жаждой жизни, поэтому бегущий не от возможных опасностей и проблем, а от спокойствия и обыденности.

Человек пусть разочаровывающийся, но не оставляющий надежду на лучшее, и пусть теряющий, но не перестающий искать. Искренний, светлый, сердечный – радующийся обыкновенным вещам и умеющий радовать других. Способный восхищаться и сострадать, быть благодарным и прийти на помощь. Постоянно с дотошностью разбирающийся в себе и требовательный к окружающим. Сильный, но нуждающийся в понимании и поддержке.

И всегда – любящий.

А это – и есть самое главное, где ничего незначительного быть не может.

Огромная благодарность и низкий поклон из Минска за великолепную, исключительную, блистательную игру гениального артиста в моноспектакле" всё начинается с любви"! вы покорили наши сердца, спасибо огромное!!!! с безмерной благодарность и любовью из "тёплого")))) Минска))))88 СПАСИБО!!!!!!!!!!! будем ждать с нетерпением Вас снова!
Алеся,спасибо огромное за шикарную рецензию к спектаклю !!!

Моноспектакль Максима Аверина "Всё начинается с любви" 29.07.13

Их можно насчитать свыше десятка. А можно выделить только три: если мыслить максимально просто, на уровне обобщённых характеристик «смешно» – «тяжело» – «безнадёжно».


Комедия, драма и трагедия. Указание любого из этих жанров сразу после заглавия литературного произведения или произведения театрального искусства, предвосхищает будущие читательские или зрительские впечатления, но, как и любая подсказка, нередко лишь сбивает с толку. Удивительно, но эти понятия очень близки, несмотря на всю очевидность различий между ними. Поэтому не всегда бывает весело от того, что казалось забавным, и уж тем более часто оказываются стёртыми границы между ощущениями безысходности трагичного и напряжённости драматичного.

Темы, которые при этом затрагиваются авторами, тоже можно перечислять очень долго. А можно назвать одну: ведь каждая история, прежде всего, написана о любви.

Интересно, что определение жанра самой любви (если, конечно, правильно так говорить) когда-то дал Александр Куприн устами одного из своих героев: «Любовь должна быть трагедией! Величайшей тайной в мире!» Красивая фраза, со второй частью которой обычно соглашаются гораздо охотнее, чем с первой, тем не менее, содержит в себе вескую, прочную, почти неопровержимую правоту. Правоту завораживающую, но пугающую, поскольку все мечтают о любви, но вряд ли кто – о трагедии.



И в моноспектакле Максима Аверина «Всё начинается с любви» признаки этого жанра, безусловно, есть. Во всяком случае, признак определяющий: сразу несколько стихотворений, заканчивающихся гибелью героев, сосредоточены в финале действия. То же происходит и в развязках многих сцен. Нередко – и внутри театральных эпизодов. Словом, эта тема возвращается постоянно.

О ней говорится стихами или прозой: во время разговора Максима Аверина с залом об ушедших друзьях, поэтах и артистах. В прошедшем времени или во времени будущем: как во второй половине отрывка поэмы Маяковского «Флейта-позвоночник». Напрямую или намёками: как в песне Вертинского «За кулисами», где актёрская задумка идёт не вразрез с авторским сюжетом, а в дополнение к нему. Здесь имитация выстрелов – то ли как напоминание о действительно когда-то случившихся попытках героя проститься с жизнью, то ли как способ передать состояние человека, давно не видящего смысла в происходящем – в сочетании со светлой музыкой, с не мрачным, а лишь чуть печальным текстом и с трогательным обращением артиста к зрительнице, сидящей в зале, действительно только усиливает внутренний конфликт.

И многие другие персонажи Максима Аверина – плачущий клоун Piccolo bambino; вроде бы, смиренно, но в то же время не покорно вздыхающая Цыганова; герои «Баллады о прокуренном вагоне», остающиеся для зрителей почти незнакомыми, ведь о них известно только то, что они очень любили (любят?) друг друга, – показаны в спектакле как разные люди с одинаковым горем и с очень разной, но в то же время очень похожей судьбой.


Всё это страшно? Странно? Или наоборот – ожидаемо и неслучайно?


С точки зрения «любовь – трагедия» всё верно. И речь в каждом случае идёт именно о трагедии души, ведь, как бы то ни было, а страшен не сам факт завершения жизни человека. Оказывается, что, как в стихотворении Высоцкого, которое читает Максим Аверин, даже целый день без единой смерти может так и не стать всемирным праздником, несмотря на то, что из всех возможных опасностей, подстерегающих людей на их пути, пусть на короткое время, но будет исключена, казалось бы, самая большая беда. Поэтому не то что с первых минут, а с момента произношения артистом самого первого слова этого стихотворения – да и не просто произношения, а, скорее, отчаянного выкрика – зрители не услышат в голосе артиста ни одной радостной интонации. О том, что «торжество не удалось» им становится понятно сразу. А счастливым (очень коротко счастливым, поэтому и о нём будет сказано тепло, но всё же с грустью) окажется лишь один человек, единственный в этот день умерший. Тот, который любил (любит?).

Но всё же ни один автор творения о любви – «трагедии и величайшей тайне» – никогда не выбирает только тёмные краски. Не делает этого и Максим Аверин.

Каждое стихотворение спектакля, каждая песня – это трепетный разговор о чувстве. Новый, но неотделимый от того, что уже было или ещё будет сказано со сцены. Разговор, язык которого – зарифмованный, ритмизированный, полный художественных оборотов речи – конечно, отличается от повседневной речи. Но артист делает эту разницу почти незаметной. В его исполнении – чутком и доверительном, эмоциональном, но лишённом ненужного пафоса – стихи звучат, как простые слова, идущие от сердца. Те, что, наверное, может сказать каждый, если только захочет.


Медленно, осторожно, с частыми паузами произносит артист строки стихотворения «Научи меня жить» – так, как обычно говорят люди, когда ищут слова, чтобы передать близкому человеку самое дорогое, сокровенное и важное. В этом отношении похоже он читает стихотворение Вертинского «Я сегодня смеюсь над собой». Совсем крохотное, и даже при этом – с большим количеством повторений одних и тех же фраз. Ведь так трудно объяснить что-то слишком личное! Поэтому оно тоже исполняется небыстро и с постоянными остановками. И совершенно по-другому – импульсивно, резко и порывисто – звучит стихотворение «Скрипка и немножко нервно»: здесь короткие, цепкие, ёмкие реплики переходят с одного на другое стремительно – в темпе неспокойного течения мысли.

Мысли, которая удивительно совпадает с тем, что в разное время уже высказывалось в стихах и передавалось в песнях поэтами и композиторами. Так, музыка к стихотворению Роберта Рождественского «Жизнь» написана композитором Лорой Квинт специально для Максима Аверина совсем недавно, а впечатление, будто и каждое слово стихотворения – тоже именно о нём. И сам стиль – сочетание лёгкой по характеру, оптимистичной, жизнерадостной и бодрой музыки с текстом, в котором усматривается и грусть, – типичен для артиста. Так же, как и объединение, чередование и противопоставление в моноспектакле всё той же трагедии – и торжества жизни, печали – и оптимизма, тьмы – и света.


Последнее представляется здесь почти наглядно: зловещая тень, появляющаяся в начале спектакля во время припева песни «Реальный кукловод» по-настоящему пугает, а вот напряжение финала всего действия, наоборот, смягчается красивой картиной падающего снега, словно заметающего следы минувших бед и былого отчаяния. Надолго ли? Неизвестно!

Но это даёт надежду. В том числе – и на правдивость ещё одной мысли, высказанной артистом исполнением в середине программы известной песни Шарля Азнавура – исполнении очень экспрессивном, убеждающем, настойчиво доказывающем. Это – надежда о существовании вечной любви.


Той, за которую артист всегда благодарит зрителей – и в завершении этого номера тоже.

Той, которую сам обещает пронести через всю свою жизнь.

И той, о которой пишут стихи, песни, романы и играют спектакли.


Ведь если есть сильная, не гаснущая, взаимная любовь между артистом и публикой, значит, вечная любовь существует, и её действительно может встретить. Не только в мире искусства!

http://alesya-cherez-a.livejournal.com/8340.html

«Наверное, так бывает только в детстве: читаешь книгу, но не замечаешь слов, а как будто смотришь кино».

Те, кто любит произведения Владислава Крапивина, наверняка помнят его слова из повести «Тень каравеллы». А само так непосредственно и просто описанное им ощущение – читая, видеть не буквы, а события, пейзажи и людей – помнит каждый, кто по-настоящему любит читать.

Прав ли был автор в решении начать свою мысль с осторожного слова «наверное»? Не исключено! Однако, по-моему, восприятие всё же бывает чутким не только в раннем возрасте: однажды пойманное умение совместить эмоции и фантазию может сопровождать человека всю жизнь. И не только при чтении!

Пусть герои фильмов, в отличие от персонажей книг, обретают внешность вполне осязаемую, а уже не представляемую нами в одном лишь воображении – также как и пусть точно, порой документально, здесь показывается место действия. Но погружение в саму атмосферу любой киноистории, так или иначе, остаётся во власти зрителя. Не говоря уже о погружении в атмосферу содержания спектакля, где конкретное часто заменяется символичным и условным.

В моноспектакле «Всё начинается с любви» Максим Аверин создаёт иллюзию постоянно меняющейся обстановки при минимуме реквизита и лаконичности декораций. Таким образом, артист предоставляет зрителям возможность самим «связать в одно» то, что они видят сейчас – на сцене, с тем, что видели раньше – в жизни.
Действие беспрестанно и зачастую почти с молниеносной быстротой переносится с места на место. С эстрадных подмостков, откуда артист обращается к зрителям с открывающей спектакль песней «Так, как хочется» – на всегда суетливо-оживлённую съёмочную площадку, где начинается путь тех, чья жизнь – кинематограф. Из маленьких уютных комнат, в тишине и полумраке которых хорошо стихами разных поэтов говорить о любви или рассуждать об одиночестве, – на улицы города.

А точнее – нескольких городов.

Пустынные, залитые ливнями, тонущие в лужах и увязающие в глине, как в стихотворении Рождественского «Письмо про дождь», или наполненные детским смехом, радующие глаз цветами и листвой, как в его же стихотворении «Восемьдесят восемь»; легко узнаваемые и в том в случае, когда их названия остаются не озвученными (узнаваемые не по координатам, а по характеру), они становятся важными участниками сюжета, даже если в тексте произведения им отводится, казалось бы, небольшая роль.

Своё письмо герой стихотворения Вертинского «Злые духи» сочиняет не дома, а прямо на улице, переполненной не столько пришедшим за развлечениями прохожими, сколько балагурами и потешниками, танцорами и шарманщиками, торговцами и зазывалами – улице, где шумно, пёстро и совсем не весело. Он сочиняет вслух, выкрикивая строчки послания с силой, на которую только способен его голос. Зная, что всё равно этого никто не услышит – ведь точно так же не замечают его отчаяния в опостылевших, прежде всего, ему самому призывах купить «билетики счастья» и не видят принуждённости в вымученных движениях его танца. Удивительно, но такую картину сиротства посреди многолюдности артист создаёт без партнёров. Один.

И значительно позже, во время чтения стихотворения Маяковского «Хорошее отношение к лошадям», во многом похожую картину равнодушной, ленивой и к действиям, и к чувствам толпы, праздно гуляющей по Кузнецкому, он тоже покажет один. Но так, что противопоставленные друг другу герои произведения – скучающие бездушные зеваки и неожиданно проникнувшийся состраданием к чужому несчастью человек – станут разными ролями одного артиста. Персонажами, обладающими не только тембрально разными голосами, но и, кажется, даже разными лицами.

Другой герой Маяковского (можно сказать, собственно Маяковский!) – из читаемого Максимом Авериным отрывка поэмы «Флейта-позвоночник» – бродит по улицам Петербурга. Вроде бы, в данном случае его мысли куда важнее, чем сам факт того, где же именно они его посетили – на упоминаемом ли почти вскользь Невском, любом другом проспекте города или же вообще, например, в его собственной квартире. Но как раз с помощью строфы, повторяющейся в начале – сразу вслед за прологом – и в конце первой части («вёрсты улиц взмахами шагов мну…»), артист, передавая незаконченность самой истории, показывает смену чувства к тому, что его мучает. Может быть, очень ненадолго, но к нему приходит нечто похожее на спокойствие. Это если и не остановка, то, по крайне мере, замедление в непрекращающемся монотонном движении. И даже слово «проклятая», которое он относит к любимой женщине и которое ещё несколько минут назад звучало в его устах как «вымотавшая и почти уничтожившая», теперь он произносит так тепло, будто оно означает «хорошая» или «родная».

И тут же, с улиц действие вдруг переносится в оркестровую яму, как в стихотворении «Скрипка и немножко нервно». Лишь большой барабан шмыгнёт на всё тот же «горящий Кузнецкий», главный же герой останется вместе с другими инструментами-персонажами, оживлённые и поэтом, и артистом (например, о лязганье «глупой» тарелки Максим расскажет высоким голосом, почти срывающимся фальцетом).

Или – в ночной кабак (Высоцкий «Бокал»), где пляс едва держащегося на ногах героя (только ли от выпитого?) – сквозь каждое движение которого просматривается его разлад, в первую очередь, с самим собой, – пугает, пожалуй, больше, чем заводит.

Или – в дом радушных Цыгановых из поэмы Давида Самойлова, появляющийся на столе которых «шипучий!..» «квас!..» «из жбана!..», радует гостей не только «пенистым!..» «дымком!..», но и своим неожиданным выходом в духе напористого, похожего на испанский, танца с небыстрыми, но энергичными шагами и интригующими остановками.

И множество раз Максим Аверин переносит зрителей в закулисье.

Песнями Александра Вертинского, Лоры Квинт и Геннадия Гладкова – в закулисье театра, где актёры влюбляются в актрис, кукловоды управляют куклами и где становится пусто и одиноко каждый раз, когда заканчивается спектакль.

Ироничными рассказами о своей работе – в закулисье фильмов и программ, в которых снимался сам.

И каждым номером – в закулисье своей души.

А если бы не это, то в моноспектаклях артиста Максима Аверина зрители вряд ли смогли бы увидеть то, что обычно можно увидеть только в детстве.

http://alesya-cherez-a.livejournal.com/7692.html

Мои впечатления я даже не знаю с чем сравнить, это было лучшее, что я видела. "Злые духи", "Кукловод", "Концерт Сарасате" были прочитаны так, что мурашки бежали по коже. "Флейту-позвоночник" я слушала на одном дыхании, мне не очень нравилось это стихотворение, но вчера я пересмотрела мое мнение! На строчках "Мои дорогие, мои бесконечно родные..." я чуть не расплакалась... При прочтении Высоцкого хотелось вскочить и пуститься в пляс с Максимом, но я всеми силами сдержала себя ) Особенно хочется отметить"Рассказ литейщика Ивана Козырева..." и "Гость у Цыгановых" я такого задорного исполнения еще не видела, было очень здорово и смешно )
Резюме , не со злым умыслом будет сказано, что я немного ревновала ) Ревновала моно в Питере к моно в Москве, дорогие товарищи, вам повезло, что у вас есть такая замечательная площадка "Колизей", очень хороший звук, видео, снег ))) Ну и Максим, который в любимом им городе был выше всяких похвал!